عبد العزيز حنان الدار البيضاء بتاريخ : 12 نونبر 2021
المقطع الخامس
تعود الشاعرة للمفتاح نفسه للدخول في النّفَس الشعري الجديد . هذا المقطع هو نوع من المبارزة بينها و بين جراحها في مواجهة حخلبتها مغلقة . فمن المنتصر ؟
الشاعرة و الجراح في ذات المكان ( الْڭاعة ) ، و ما سكوا المداري لا يتوقفون . إنهم ال ( هُمْ ) ضمير الجمع الغائب المتكالب و المفتوح على كل التأويلات و الاستحضارات .
و بنفس الترجي الآمر و بين تحصيل الحاصل واقع لا يتوقف (دَرّوني … دَرّوني … ) تبدأ المبارزة . عندما ترفع المداري، الشاعرة بكل ما يعتمل فيها ؛ بروحها، بأحلامها ، بأمانيها ، بخيباتها و جراحاتها ، تعود لتتساقط ثانية . المبارزة بين الشاعرة و جراحاتها
( نَتْسَابْڭْ أَنَا وْ دِيكْ لَجْرَاحْ )
تأخذ عنف أكون أو لا أكون . هما معا في تشابك مرير من يغلب من ؟؟؟
فيضعنا هذا المشهد بين احتمالين :
الأول ؛ إذا انتصرت الذات الشاعرة ، ستتحول إلى نار هادئة لهذه الجراح حتى إذا ما نضجت تزيحها ثم تقبرها ( نَّاكُلْهَا ) جرحا جرحا ، لعله يحدث الخلاص .
الثاني ؛ إذا انتصرت الجراح ، هنا ننتقل إلى المشهد الأكثر دراميا حيث يتجلى فيه عمق المأساة التي يمكن أن تكون عليها نهاية الذات الشاعرة .
الهزيمة مُرة ، لكنها تنتظر من المنتصرة بعضا من الرحمة :
( وْ إِلاَ غَلْبَتْ هِيَ
تَسْݣِي مَنِّي بْ لَقْيَاسْ )
مشهد الاستسلام الحزين الذي يطلب من المنتصر الرحمة . الهزيمة بوابة الموت عطشا …، معاناة …، حسرات … و خيبات … لذلك تطلب الذات الشاعرة أن يكون انتقام الجراحات المنتصرة ، رحيما . تأخذ منها ما تريد عل مهل ، فتذكرها أو تترجاها أن تستحضر أنهما معا ، كانا عشرة . صحبة طويلة …
و من كرم و جود الذاة الشاعرة ، ستجود على هذه الجراح (مَازَالْ عْلِيهَا نْجُودْ ) .
لا ممناعة – إن هي انتصرت – في أن تمنحها من هذه الذات ما تريد بالرضا . إذا لم تنتصر الذات الشاعرة ، ستكون طعاما للجراح تمنحها حتى تُفرغ فيها و تقتاق من دمها …، من أحلامها المنكسرة …، من آمالها المُجهضة .
لتقدم لنا الشاعرة صورة صارخة لفِعل الهزيمة :
(حَتَّى يْفِيضْ الْجُرْحْ مَنْ الْجُرْحْ )
لوحة تشكيلية مذهلة . فمن يتفضل برسمها ؟؟؟
من جرح ، يفيض جرح آخر ثم تفيض جراح بلا عدد . هذه الجراح المتوالدة و المتكاثرة كلها ، ما هي إلا نِتاج رغبة ، أمنية بدأت بها الشاعرة :
(جِيتْ انكُبّْ حَلْمَة فِي كَاسِي
سبَقْنِي هَمِّي )
و الهمّ ؛ تضخم … أخذ أشكالا متعددة لينتهي جراحا تتناسل إلى أن تفيض من هذا الكأس الذي كان في البداية مجرد حلم تمنّته الشاعرة . و كأني بها قارئة الفنجان أرادت أن تقرأ طالِعها تسلية ، تهدئة ، ترفيها … فإذا بها تغرق في عتمة الكأس ليتحول الحلم كابوسا .
فمن يرسم اللوحة ؟؟؟
=== حَتّى يْفِيضْ الْجُرْحْ مَنْ الْجُرْحْ
وَ تْفِيضْ هِيَ مَنْ كَاسِي ===
المقطع السادس
و بنفس المنحى الأخير تعتمد الشاعرة اللوحة التشكيلية لترسمها بدم جراحاتها . هي تقدم الصورة الآنية ، لكنها في ذات الحين تحيلنا إلى الصورة الأصل .
فعندما أقول :{ها قد ساد الظلام وغطى المدينة ليخلد الجميع إلى الهدوء و السكينة، فإنما أقلب الصورة المعاكسة . وهي نقيض الظلام و نقيض الهدوء و السكون } و هذا ما فعلته الشاعرة في هذا المقطع . تقدم لوحة آنية لكنها في قرارة نفسها تحيلنا اللوحة المعاكسة .
أهم ملامح اللوحة / الصورة الآنية ، هذا التحول من النّضَارة إلى الكسوف ، و من الإإشراقة إلى الحلكة .
لنقترب من اللوحة .
( زِينْ بْهَاتْ ) و لفظ الزين له وقع أكثل من جميل . الزِّينْ له جاذبية ممتدة لا تتوقف و لا تنحصر . الزِّينْ لا يموت . قد يذبل ( بْهَاتْ ) ، لكن ملامحه تبقى شاهدة عليه .
ليستمر هذا التقابل الذي ينحو نحو الطباق :
بْهَاتْ ≠ زِينْ
ذْبَلْ≠ مْوَرَّدْ
غْفَلْ ≠ نَوَّارْ
كل شيء انقلب إلى النقيض . الخد الممتلئ المتورد حياة ، ذبُل . و العين الكحيلة انسحب عنها الكحل . و الشفتان ( لَقْنَانَفْ ) التي كانت تشع حياة و كأنها توهج النار ، غاب عنها وهج اللهب .
فماذا تبقى من هذه الذات ؟؟؟
الشاعرة في اختيارها للألفاظ الدالة على الحالة الآنية ، إنما تحيلنا على الحالة السابقة و الحقيقة لتكون شاهدا على ما فعله بها ( ال هُمْ ) و الذين يمسكون بالمدراة .
=== دَرُّونِي لله دَرُّونِي
عْلَى لَجْرَاحْ دَارَتْ
مَا بْغَاتْ ===
و هذه الجراح لم تكْتف بذلك فقط ، بل
=== دَفْݣَتْ حَلْمَة مَنْ كَاسِي ===
فإذا كانت الشاعرة بدأت النص ب : ( جِيتْ نْكُبّْ حَلْمَة فِي كَاسِي ) فالجراح ، أسالت الحلم من الكأس و بين ( في و مِنْ ) تتشكل المأساة . تبخُّر الحلم …..
المقطع السابع
هذا المقطع الأخير يلخص الحكاية كلها . الشاعرة تُقابل بين الفعل أو مصدر الفعل و بين أثرهما على الذات الشاعرة . و الأفعال أو المصادر كلها ذات حمولة سلبية، أكيد لها انعكاس و أثر( دَوّْخَتْ – طَيّْرَتْ – مْشَمّْرَة – زَايْدَة – جْرَاتْ )
الدوخة ، عدم القدرة على التركيز و التيه و هي نقيض الوضوح .
طَيّْرَتْ ، أزاحت بشكل كلي و منعَت .
مْشَمّْرَة ، صورة الاستعداد للمواجهة الشرسة .
زَايْدَة ، إضافات لكنها ليست بالذي كانت تريده الذات الشاعرة .
جْرَاتْ ، أبعدت و أزاحت الأقربين و الأحبة و الغوالي ( نَاسِي ) . هذا ما فعله الهم و تبعاته في الشاعرة . أهمها و أشدها وطأة ، الجراح المتناسلة . هذه الأفهال مجتمعة جعلت ذاتها عالما من التشظي و التيه و بشكل متراتب كل مرتبة تتولد عنها أخرى .
الرأس ؛ و هو كناية عن الدماغ المفكر . هو الآن في حالة تيه . ( دَوْخَتْ رَاسِي )
نْعَاسِي ؛ كناية عن الهدوء و السكينة ، لكن الشاعرة هنا غابت عنها لذة النوم لتعيش وطأة الأرق و السهاد .( طَيْرَتْ نْعَاسِي ) .
مْشَبّْرَة ؛ و هي نتيجة لما سبق . و هذه الجراح و ما نتج عنها أصبحت سيدة الموقف تمددت و احتلت كل شيء . هي تتهيأ لحرب شرسة كما وصفتها (مْشَمّْرَة ) و هي كناية عن هذا التحفز و الاستعداد للعراك ، مما ينتج عنه المشهد الموالي .
زَايْدَة ، إشعال نيران الحالة التي تعيشها الشاعرة في شدّة الهوس . و الهوس هو ما يثقل على صدر الإنسان و نفسيته . هو ما يجعله يعيش حالة تمزق بين عناصر تتجاذبه دون أن يعرف لها مصدرا أو يجد منها خلاصا . و في ظل هذه الحالة الحارقة و اللّامؤْلوفة أضحت الشاعرة في وضع غربة .
جْرَاتْ ؛ بقيت هذه الذات الشاعرة وحيدة تعانق غربتها . لقد تفرق و غادرها الجميع ، و منهم أهلها و أحبتها ( نَاسِي ) . غربة أو عزلة إجبارية في ظل جحيم الجراح و الهم اللذان أوقعهما ال ( هُمْ ) في الذات الشاعرة .
لتنتهي إلى ما بدأت به مع طلب الاعتذار .
المستوى البنائي في النص
ملاحظة لا بد منها :
الفعل النقدي لم يكن سابقا عن الإبداع ، و إنما جاء بعده . و الذين يقدمون نظريات المدارس النقدية قبل النص الإبداعي ، إنما يضعون العربة أمام الحصان . و عليه فالنص الإبداعي ( و أقصد الإبداع و ليس وهم الإبداع ) يخلق مساره النقدي .
صحيح المبدع أيّا كان مجال إبداعه ، لا بد أن تكون له أرضية و ذخيرة ينطلق منها . لكن ليس مطلوب منه لزاما التمكن من النظريات النقدية المتعددة و المتضاربة حتى داخل المدرسة النقدية الواحدة بفعل تطور و تجديد الاتجاه النقدي .
المستوى الإيقاعي
الشعرة تعفي حصان قصيدتها من اللجام و تمنحه حرية الركض مدى قدراته و أنفاسه ….
لن أصنف هذا الإيقاع ضمن ما هو معروف في قصيدة الملحون و الذي يعتبر مرجعا مهما في ملامسة امتداد الإيقاع في النص الشعري إذ من غيره يختل أحد أهم مقومات الشعر . و أقصد بذلك كل من لَمْبَيّتْ ، مَكْسُور الجّْنَاح و السُّوسِي ) لكن الشاعرة لم تبتعد عن هذه الإيقاعات و إن أعطت الحرية لِنَفَسها الشعري ليبلغ مداه ، فهي تستمد الإيقاع من الدفقة التي تحملها كموجة ، من امتداد البحر حتى تصل بها للشطّ ، و على الشط و انتهاء تدفق الموجة تجد هذا الحرف القفل الذي يختم الدفقة في كل مقاطع القصيدة .
هو حرف السين . كما تبدأ الشاعرة كل مقطع بمقدمة موسيقية تهيئ المتلقي ، فهي تنتهي بهذا الحرف كحرف روي و الذي يتيح لها التقاط الأنفاس للانتقال إلى المقطع الذي يليه .
هذا ذكاء فطري يحسب للشاعرة . حرف الروي السين ، لم يأت عبثا أو اعتباطا ، و إنما هو اختيار إبداعي يستجيب للمنحى العام في القصيدة . الشاعرة لم تفتعل حرف الروي هذا بل اختارته ، فكان أن استجاب مطواعا للنبض الشعري .
حرف السين يتسيد القافية الأساسية ، جاء سلسا ، ليس فيه أي نشاز إضافة إلى انسجامه مع كل حروف الروي الجزئية داخل كل مقطع . و هو ما مكّن الشاعرة من انسيابية مرنة في القصيدة . و هذه الحروف تتعدد حسب المعنى المراد داخل السياق مثل ( الراء ، الميم ، الطاء ، اللام ، الحاء ) و هذا مبحث آخر قد أعود إليه في خصائص الحروف و دلالاتها و تناغمها .
حرف السين و يقول عنه الشيخ عبد الله العلايلي : ( إنه اللسعة و البسط بلا تخصص ) . و مما يشد الانتباه أن الكلمات المنتهية بحرف السين تدل على الشدة و الفعالية مما يتناقض مع خصائص الرقة و السلاسة و الضعف في صوته و هي معادلة يختص بها بين الشيء و نقيضه . هم حرف سبس لكنه جارح كسيف صقيل يذبح بهدوء و صمت .
هذا الانسجام بين الإيقاع الداخلي و حرف الروي ، مطلوب في القصيدة . لذلك نلمس هذا التناغم الحاصل بين الإيقاع و حرف الروي الأساسي ( السين ) و حروف الروي الفرعية داخل كل مقطع .
هذا هو المطلوب في شعرية أي نص . و أعيد التأكيد أنه رغم قراءتنا للقصيدة قد يحيلنا التنغيم إلى أحد الأوزان الرئيسية في القصيدة الملحونية ، لكنه ينفلت منها بمرونة . فلا يمكن حصره لا ضمن لَمْبَيّتْ و لا مَكْسورْ الجّْناحْ و لا السّوسي . لأنه لا يخضع للشروط الصارمة خصوصا في لَمْبَيّتْ و لا مَكْسورْ الجّْناحْ . لذلك كنت أسميت أوزان التجربة المعاصرة لشعراء القصيدة الزجلية في قراءة لقصيدة الشاعر محمد عزيز بنسعد ( أولاد باب الله ) و قصيدة ( الدار البيضاء ) بوزن ( وَلْدْ الْوَقْتْ ) و الذي يحتاج من المتتبعين و النقاد اجتهادا حقيقيا للظاهرة الشعرية الزجلية المعاصرة ، لأن التجربة تجديد لا ينفصل عن الموروث و إنما يرتكز عليه دون أن يسجن نفسه في ثوابت القصيدة التقليدية ( بمعناها الاصطلاحي و ليس القدحي ) تبعا لطبيعة العصر بكل سرعته و مشاغله و متطلباته . باستثناء بعض الاجتهادات التي حاول فيها بعض الشعراء الانفلات كليا من القصيدة الزجلية التقليدية لكنها لحد الساعة لم تفرض نفسها كاتجاه إبداعي له خصوصياته لأنه ما زال يبدو كأنه دخيل عن طبيعة القصيدة الزجلية في المغرب و نجد هذا في قصائد الشاعر أحمد لمسيح و الشاعر أمغار المسناوي و بعض التجارب عند الشاعر عبد الرحيم باطما .
و أعيد التأكيد أن الإبداع الشعري الذي أسميته ( وَلْدْ الْوَقْتْ ) لا ينقص من القيمة القصيدة التقليدية و لا من الشعراء الذين يبدعون على منوالها . فهذا المسار لا يبدع فيه إلا المتمرسون و المتمكنون من أدواتهم الشعرية سواء على مستوى الأوزان بكل قْيَاستْها أو على مستوى التمكن من اللغة و غِنى المعجم اللغوي المفتقد في كثير من الكتابات المعاصرة .
الختم .
ما ورد في هذه القراءة محاولة . قد تصيب و قد تجانب الصواب .
هي محاولة ، و أك
يد القصيدة لم تكشف عن كل أسرارها و مغالقها . أتمنى أن أقرأ ذات يوم من يتمكن من فكّ المعادلات الرمزية لأسرارها ، و إلى ذلك الحين :
المجد لشعراءنا و لمجانين الشعر …….
و إلى لإخوة القراء القصيدة كاملة
هانيا الشرامي // حافية القدمين
ڭــاعـة لـحـروف
جِيتْ انكُبّْ حَلْمَة فِي كَاسِي
اسْبَقْنِي هَمِّي
دَوَّخْ رَاسِي،
خَلَّطْ لِيَ الشَّرْبَاتْ
اتْقَالَتْ لْخَاطَرْ بْلَا خَاطَرْ
اتْغَمّْضُو ڭَاعْ لْحَلْمَاتْ
رَدُّونِي ݣَاعْةْ لَحْرُوفْ
يَتْرَادُّو بِ لَكْلَامْ
حَتَّى طَارْ نْعَاسِي.
…
حَصْدو السّْنِينْ لْمَقْهُورَة
هَيْشْرُو لْخَاطَرْ لْمَعْݣُورَة
جَمْعُو لَجْرَاحْ غَلَّة قْنَاطَرْ
خِيرْهَا مْدَفَّڭ يَتْڭَاطْرْ
وَ الصّْبَرْ وَ الصّْبَرْ
مْشَبَّرْ فِ بَاسِي
…
دَرُّونِي.. دروني
وَجْعَاتْ سْمِينَة
امْدَارِي بْلَا رَحْمَة
نَازْلَة فِيهَا اشْحِيطْ
وُ لَخْفِيفَة مَنّْهَا طَارَتْ
فِي السّْمَا
تَضْرَبْ فِ لْحِيطْ،
وُ المُوحْشَة ݣْلِيبِي
المُوحْشَة كَثْرَةْ النّْحِيطْ
تَوْحَلْ فِ الرَّاسْ
اطَيَّرْ نْعَاسِي
….
دروني.. دروني
ضحكة شاحفة
ضحكة راݣدة
ضحكة مْكَفْنَة ب لجراح
و ضحكات زايدة ف هواسي،
…
درُّونِي لله دَرُّونِي
نَتْسَابْڭْ أَنَا وْ دِيكْ لَجْرَاحْ
إِلَا غْلَبْتْ أَنَا نْكُونْ وْݣِيدْها
حَتّى طِّيبْ بِ لَمْهَلْ
وَ نّاكُلْهَا جرْحْ جرْحْ،
وْ إلاَ غَلْبَتْ هِيَ
تَسْݣِي مَنِّي بِ لَقْيَاسْ
اتْرَاعي لْعَشْرَة
مَازَالْ عْلِيهَا نْجُودْ
نْدَفَّݣْنِي لِيهَا
حَتّى يْفِيضْ الْجرْحْ مَنْ الْجرْحْ
وَ تْفِيضْ هِيَ مَنْ كَاسْي
…
دَرّونِي لله دَرّونِي
زِينْ بْهَاتْ
خَدّْ مْوَرَّدْ ذْبَلْ
لَكْحُلْ مَنْ لْعَيْنْ تْسَلّْ
نَوَّارْ الْجَمْرَة
عْلَى لَقْنَانْفْ غْفَلْ
دَرّونِي لله دَرّونِي
عْلَى لَجْرَاحْ دَارَتْ مَا بْغَاتْ
دَفْݣَتْ حَلْمَة مَنْ كَاسِي
…
دَوّْخَتْ رَاسِي
طَيّْرَتْ نْعَاسِي
مْشَبّْرَة فِ بَاسِي
زَايْدَة هْوَاسِي
جْرَاتْ عْلَى نَاسِي
…
دَرّونِي لله دَرّونِي
فِ ݣَاعَةْ لَحْرُوفْ
وْ عَذْرُونِي
………………..
حافية القدمين